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Prof. Dr. Ferdinand Ullrich Musik und Malerei – Vermischte Künste? Über die Hierarchie der Künste und einen Aspekt Im Alter von 17 Jahren, 1932, malt Thomas Grochowiak zwei kleine Bilder in Aquarell und Tusche – Titel: »Etüde in Dur« und »Etüde zu Furioso«. In der unmittelbaren Nachkriegszeit besucht Thomas Grochowiak den Maler Johannes Schlicker, der beim Kaufhaus Althoff in Recklinghausen als Dekorateur beschäftigt ist. Dort findet er ihn eines Tages zur Musik tanzend und gleichzeitig an seiner Staffelei malend vor. Eine Situation, die auf Grochowiak Eindruck macht.(1) Im Jahr 1948 stellt Grochowiak in der ersten Ausstellung des neu gegründeten Künstlerbundes »junger westen« in einem Saal des Restaurants »Engelsburg« zwei Bilder aus. Titel: »Etüde in Dur« und »Intermezzo«.(2) »Bildgewordene Disharmonien« schreibt die Presse.(3) Bei der Jahresausstellung des Deutschen Künstlerbundes 1985 in Hannover sind von Thomas Grochowiak zwei großformatige Bilder zu sehen: »Dreieck im Rund – rondo vivace, 1985« und »Fuge übergroßem Akkord, 1985«.(4) Notizen aus über 50 Jahren, die mehr andeuten als die Vorliebe für Musik oder eine Marotte bei den Titeln für die eigenen Bildwerke. Es scheint daher legitim die Beziehung Titel – Gemälde genauer zu betrachten. Musik und Malerei gilt es für diesen speziellen Fall zu untersuchen. Dabei geht es natürlich in erster Linie nicht um die Musik, sondern um Malerei, um durchaus traditionelle Formen, klassische Tafelmalerei. Nicht Gesamtkunstwerke, in denen die Gattungsgrenzen verfransen zu tönender Malerei oder farbiger Musik, sind das Thema, sondern die autonome, für sich selbst gültige Malerei, die auf zusätzliche Illustration nicht angewiesen ist. Aus der Kunstgeschichte kennen wir mannigfach Werke, die sich die Musik zum Thema nehmen. Alle Stilepochen kennen die Darstellung musizierender Personen bei ländlichen Konzerten aller Art. Die Musik oder besser das Musizieren, spielt darin mehr oder weniger die Hauptrolle. Aus dem 19. Jh. ist uns das Flötenkonzert Friedrichs des Großen als Darstellung von Adolph Menzel bekannt. Auch die Musikgeschichte verzeichnet Werke, die sich ausdrücklich auf Bildwerke beziehen. Das bekannteste ist sicherlich Modest Mussorgskys »Bilder einer Ausstellung«, das sich ganz unmittelbar auf 10 Bilder des Malers Victor A. Hartmann bezieht.(5) Anders gelagert ist der Fall von Respighis »Kirchenfenstern«, 4 symphonische Impressionen, für die er im Nachhinein als Ausdruck eines allumfassenden religiösen Empfindens eine konkrete, zum Bilde geronnene optische Vorstellung und deren emotionale Wirkung als Titel suchte, die dem Werk allerdings gerecht zu werden hatte, dieses ergänzte.(6) Der Musik in Werken der Bildenden Kunst gerecht zu werden, scheint der Plastik noch schwerer zu fallen. Sie hat nicht den geschützten Illusionsraum der Malerei, sie ist gleichsam leibhaftig und körperhaft. Der Malerei scheint man aufgrund ihres Illusionscharakters noch zu verzeihen, dass sie nicht wirklich tönt. Dieses Problem und das der Vermischung der Künste ist an einem klassischen Beispiel eingehend diskutiert worden: der Laokoon-Gruppe. Der troische Priester Laokoon wird gemeinsam mit seinen Söhnen am Altar von Schlangen angegriffen und schließlich getötet, wobei eine Schlange gerade im Begriff ist ihm einen Biss in die Hüfte beizubringen.(7) Lessing hat nun die Frage gestellt »warum der Laokoon nicht schreiet« und daran seine Theorie vom »fruchtbaren Augenblick« und die Gattungsgrenzen der Künste exemplifiziert.(8) Arthur Schopenhauer hat in seiner ästhetischen Philosophie dieses Beispiel aufgegriffen und in die Hierarchie der Künste eingebaut: Was Schopenhauer also positiv vermerkt, ist, dass der Laokoon gerade nicht »schreiet«, sondern die Dramatik der Handlung auf einem Punkt angehalten ist, der für die Plastik darstellbar bleibt, also unmittelbar vordem eigentlichen Schreien. Schopenhauer stellt in seinem Hauptwerk eine sehr strenge und eindeutige Hierarchie der Künste auf, an deren oberster Stelle die Musik steht. Die Musik ist für ihn das, was den »Weltwillen« am reinsten und unmittelbarsten ausdrückt, während alle anderen Künste in dieser Fähigkeit mehr oder weniger getrübt sind, weil sie sich mit den Erscheinungen der Einzeldinge abgeben, mit »Vorstellungen«, wozu schließlich auch die Bildenden Künste gehören. Er schätzt die Malerei zwar nicht in dem Maße gering wie in der Platonischen Ideenlehre. Dort ist die Bildende Kunst immer nur die Nachahmung des Einzeldinges und damit von der »Idee« weit entfernt.(10) Schopenhauer dagegen gesteht den Bildenden Künsten durchaus zu, dass sie Ideen als Vorstufe der Darstellung des »Willens« durchscheinen lassen, allerdings ist ihr Blick deshalb getrübt (Schleier der Mayo), weil sie sich immer noch auf die Einzeldinge der Welt der bloßen Erscheinung beziehen (principium individuationis). Friedrich Nietzsche setzt diesen Gedankengang in seiner Frühschrift »Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik« konsequent fort. Er ordnet die Künste nach den beiden Trieben des Apollinischen (Bildende Kunst) und des Dionysischen (Musik), die sich in der antiken Tragödie ideal vereinigen und er kommt zu dem Schluss, »dass die Fortentwicklung der Kunst an die Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist«.(12) Während sich »Apollo, als Gott aller bildnerischen Kräfte«(13) im Traum und Schein mit einer mehr gezügelten Phantasie entfaltet, steht Dionysos für die Fähigkeit zu »Selbstübersteigerung« und »Selbstvergessenheit«(14), in der Mensch und Natur eins werden. »Man verwandle das Beethovensche Jubellied der ›Freude‹ in ein Gemälde und bleibe mit seiner Einbildungskraft nicht zurück, wenn die Millionen schauervoll in den Staub sinken: so kann man sich dem Dionysischen nähern.«(15) Auch für Nietzsche ist die Bildende Kunst letztendlich doch nur »Vorstellung«. So wie das Bild als solches ein einzelnes ist, ist die Darstellung des Bildes, sein Thema, immer nur ein einzelnes, den Bedingungen von »Raum, Zeit und Kausalität« unterworfen. Das berührt sich mit der Feststellung von Herbert Marcuse, der für die »materiell gebundenen bildenden Künste« zumindest tendenziell geringere »Qualitäten der Freiheit und der Transzendenz« konstatiert, als für die Musik(16). In diesem Sinne steht auch für ihn die Musik als erste Möglichkeit von Transzendenz und Antizipation vor allen anderen Künsten. Nun sind musikalische Werke sehr oft mit mehr oder weniger bestimmten Bildvorstellungen verbunden (Smetana, Moldau; Vivaldi, 4 Jahreszeiten; etc.). Aber diese Bildvorstellungen sind »... nur gleichnisartige, aus der Musik geborene Vorstellungen – und nicht etwa die nachgeahmten Gegenstände der Musik – Vorstellungen, die über den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren können ...« »... Entladung der Musik in Bildern ...«.(17) Die Bildende Kunst ist für Nietzsche in hohem Maße von der Begrifflichkeit geprägt, was unter dem Eindruck einer nur gegenständlichen Kunst durchaus konsequent ist. Allerdings entwickelt er einen für unseren Zusammenhang interessanten Begriff von Abstraktionen: Abstraktion heißt in diesem Verständnis nicht Ungegenständlichkeit, sondern die abgebildete Form eines in der Alltagswirklichkeit vorkommenden Gegenstandes. Abstraktion ist immer die Abstraktion von etwas, von der sichtbaren Erscheinung der Dinge. Dies ist aber sicherlich nur ein Weg in der Betrachtung der Vorgehensweise der Bildenden Kunst, das Primat der Gegenstände der äußeren Wirklichkeit, die in den Bildern abstrahiert gespiegelt wird. Der andere Ansatzpunkt ist der Ausgang von der Ungegenständlichkeit, denn jeder bildnerische Prozess beginnt mit der ungegenständlichen Formung des eigenen Materials. Auf diese Weise werden schon im Ansatz die Einschränkungen der nur sichtbaren Wirklichkeit überschritten, vor allem dann, wenn man diesen Ansatz auf die Kunstgeschichte der Moderne mit ihrer Tendenz zur Abkehr von der Gegenständlichkeit mit berücksichtigt. Die Emanzipation vom Gegenstand erhebt die Bildende Kunst auf die Stufe der Musik. »Unverkennbar werden Malerei und Musik tatsächlich einander um so verwandter, je gründlicher sie das harmlose Gemüt befremden durch das, was es abstrakt nennt«.(19) Wilhelm Worringer hat in seiner Schrift »Abstraktion und Einfühlung« aus dem Jahre 1905 unter dem Eindruck von Impressionismus und Jugendstil, mit ausdrücklichem Bezug auf Schopenhauer, die Legitimation der Bildenden Kunst für universelle und ganzheitliche Aussagen, aufgrund ihrer ureigensten Möglichkeiten, theoretisch fundiert. Der Abstraktionsdrang steht danach am Anfang jeder Kunst. Ziel ist es »das einzelne Ding der Außenwelt aus seiner Willkürlichkeit und scheinbaren Zufälligkeit herauszunehmen, es durch Annäherung an abstrakte Formen zu verewigen und auf diese Weise einen Ruhepunkt in der Erscheinung Flucht zu finden«.(20) Die Musik bietet diese Form der Abstraktion schon von sich aus, während die Malerei ihre archaischen – abstrakten – Anfänge verleugnend, der Nachahmung der einzelnen Erscheinung den Vortritt gegeben hat. Mit diesen Überlegungen ist der qualitative Unterschied zwischen Musik und Malerei geschwunden. Allerdings stellt sich immer noch die unüberwindliche Schwierigkeit, dass das Werk der Bildenden Kunst als solches, in seiner physischen Existenz als bemalte Leinwand, ein Einzelnes und Individuelles ist und insofern den Beschränkungen des »principium individuationis« unterworfen, die Musik ist von ihrem »Material« her dagegen ungreifbar und »immateriell«. Dass Bildende Künstler das Verhältnis der Künste zueinander und deren Hierarchie – natürlich – anders sehen, ist verständlich. »Das Auge ist unser erhabenster Sinn, es ist das Auge, welches am engsten mit unserem Gehirn, dem Bewusstsein, der vitalen Bewegung der Welt in Verbindung steht, und seine Bewegung ist Simultaneität«. Ein Satz Robert Delaunays, den Paul Klee 1913 in der Zeitschrift »Der Sturm« frei zitiert hat.(22) Den hohen Anspruch der Bildenden Kunst als Erkenntnismedium nicht minderen Grades, als die Musik, formuliert Jean-Paul Sartre bei einem Vergleich der Arbeiten von Wols und Paul Klee: Dieser Anspruch ist in der Tat nur zu erfüllen, wenn all die Einschränkungen und Vorbehalte, die Nietzsche und Schopenhauer gegen die Bildende Kunst formuliert haben, ausgeräumt sind, d. h. wenn sich die Tiefe der Welterfahrung nicht nur in der Musik, sondern auch in der Malerei machen lässt. »Das All ist eine Einheit, die sich bezeugt durch eine unendliche Zahl relativer Einzelerscheinungen, die zu einem Teil unseren Sinnen zugänglich sind, (in ihrer Relativität). Nur durch die Dinge hindurch fühlen wir die Einheit«.(25) Eine derartige Auffassung liegt schließlich auch dem Tachismus und dem Informel zugrunde, als deren Vater Wols schließlich gilt, und worin auch Thomas Grochowiak seine Wurzeln findet. Es scheint aber nach dem bisher Gesagten sinnvoll, vor einer Einzelbetrachtung, die Relationen zwischen Musik und Malerei ansatzweise noch einmal systematisch zu erläutern. Zu berücksichtigen sind dabei in einem Dreischritt Produktionsästhetik, Werkästhetik und Rezeptionsästhetik; Künstler – Werk – Betrachter bzw. Zuhörer. Schon unter produktionsästhetischem Gesichtspunkt ergeben sich grundsätzliche Verschiedenheiten der beiden Künste: während der Maler sein Werk wirklich unmittelbar herstellt, und durch seine eigene Rezeption zu jedem Augenblick eine Kontrolle ausüben kann, muss sich der Komponist mit der abstrakten Notenniederschrift begnügen, was eine hohe lmaginationskraft in Bezug auf eine komplette Partitur etwa erfordert. Diese Situation ändert sich prinzipiell nicht dadurch, dass der Komponist am Klavier seinen Entwurf immer wieder überprüft. Gemeinsam ist ihnen aber die zeitliche Komponente: das Erstellen sowohl der malerischen, wie der musikalischen Komposition erfordert Zeit, eine zunächst banale Feststellung. Im Falle der Malerei schlägt sich diese Zeit unmittelbar im fertigen und schließlich unveränderlichen Kunstwerk nieder; im Falle der Musik dagegen zunächst nur und lediglich mittelbar in der Notenschrift. Es ist also möglich, eine musikalische Konzeption zu erstellen, ohne das Hören wirklich zu aktivieren, ohne einen einzigen Ton wirklich zu erzeugen. Die Erfindung, das Schöpferische wird unter diesem Gesichtspunkt auf leblose Zeichen reduziert, es ist die auf Begriffe gebrachte Phantasie und Seelentätigkeit. Dies ist unter dem werkästhetischen Aspekt der grundlegende Unterschied. Was das »Werk« in der Malerei ist, last sich relativ leicht sagen: die materiell an die Leinwand gebundene Farbe, wie sie schließlich auch dem Betrachter gegenübertritt. Bei der Musik ist diese Festlegung weniger einfach. Die vom Künstler-Komponisten in der Notenschrift niedergelegte Partitur ist ja nicht mehr als die Formel für die Ausführung, wenn man so will, eine abstrakt grafische Festlegung als bloße Vorstufe für das eigentliche Kunstwerk. Auch die Begriffe »Original und Unikat« sind für die Musik bei weitem nicht von der Bedeutung wie für die Bildende Kunst. Es gibt in der Musik kein Original, oder jede Aufführung ist für sich jedes Mal das Original als Unikat. Und dieses Original wird seinerseits von Künstlern interpretiert, die für sich nichtweniger künstlerische Wertschätzung verlangen, als der Komponist. Wir haben hier also den Fall eines »zweiten« Künstlers desselben Werkes. Der »erste« Künstler gibt gleichsam nur das Potential, aus dem der »zweite« erst schöpfen muss, insofern schafft der »erste« Künstler immer nur ein unfertiges Werk, er macht nur die halbe Arbeit, lässt aber damit für den interpretierenden Künstler die Freiheit der eigenschöpferischen Tätigkeit, und erst beides zusammen macht die ganze Musik aus. Daraus resultiert der rezeptionsästhetische Unterschied zwischen Malerei und Musik. Die bildenden Künste sind, was ihren Gebrauchs- oder mindestens ihren Tauschwert angeht, bei weitem interessanter als die Musik, die keinen materiellen Bestand hat. Zumindest gilt dies, solange die Reproduktionsindustrie die Musik als solche nicht zur Verfügung stellen konnte, in Form der Schallplatte etwa. Dass die Bildenden Künste in ihrem Tauschwert erkannt waren, sieht man schon daran, dass schon sehr bald Reproduktionstechniken entwickelt wurden, Kupferstich z. B., der eine gewisse, wenn auch beschränkte Auflage zuließ. Allerdings gilt hier der strenge Unikatcharakter des Originals nicht mehr, denn jedes Blatt, das von der selben Platte gedruckt wird, ist gleichermaßen Original, wenn auch mit steigender Auflage die Qualität abnimmt. Erst die Möglichkeiten im Zeitalter der »unendlichen technischen Reproduzierbarkeit« (Walter Benjamin), bringen die Künste in ihren Rezeptionsmöglichkeiten näher. Die prinzipiellen Unterschiede bleiben allerdings bestehen, selbst wenn man annimmt, dass die großen Werke der bildenden Kunst ihre Verbreitung durch die technischen Reproduktionen (Fotos) gefunden haben, bleiben sie dennoch Verweis auf das einzige Original, und die künstlerischen Reproduktionstechniken haben keine entscheidende Bedeutung. Nach den bisherigen Ausführungen ist klar, dass die Konvergenzen von Musik und Malerei nicht dadurch erreicht sind, dass sich die eine Kunst in der anderen spiegelt oder sich die Künste gegenseitig illustrieren. »Sobald die eine Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet, und verkommt zum Synkretismus in der vagen Vorstellung eines undialektischen Kontinuums von Künsten überhaupt.«(27) Zu fragen ist nun nicht, angesichts der Bilder von Thomas Grochowiak, an welcher formalen Struktur genau eine ganz bestimmte Musik zu erkennen sei, sondern allgemeiner, was denn die Bilder vor anderen zu »musikalischen« Bildern macht, was es ist, das die Assoziation »wie Musik« ermöglicht. An diesem Punkt kommt man natürlich in arge Schwierigkeiten, weil begrifflich zu klären ist, was sich auch unter dem Eindruck des bisher Gesagten, nur über Konvergenzen ästhetischer, damit nicht begrifflicher Art, also durch unmittelbar sinnliche Erfahrung spüren ließe. Aber vielleicht ist ein nahe liegender Vergleich aufschlussreich, nämlich mit den Mitstreitern und Freunden des »jungen westens«. Nimmt man einmal Ernst Hermanns als Bildhauers aus diesem Vergleich heraus, so erweisen sich, in einer sicherlich etwas groben Charakterisierung, die Arbeiten von Heinrich Siepmann, die der Tradition des Konstruktivismus verpflichtet sind, und die von Gustav Deppe, die immer dem Gegenstand (Industrie) verhaftet bleiben, musikalischen Analogien am resistentesten. Näher zu betrachten wären die Werke von Hans Werdehausen und Emil Schumacher. Bei beiden wären musikalische Analogien sicherlich nicht ganz abwegig, wenn auch höchst unterschiedlich. Bei Schumacher müsste die in der Spannung von Materialität und Spontaneität sich ausdrückende »Störung der verhaltenen Spontaneität«(28) adäquaten Ausdruck finden. Vorstellbar ist eine, bei allem Vorbehalt, schwere getragene Musik mit spontanen Ausbrüchen und gelegentlich disharmonischen Einsprengsein, jedenfalls keine glatte eingängige Musik und dennoch ein in sich geschlossenes Werk. Hans Werdehausen dagegen ließe sich mit seinen filigranen Strukturen am ehesten mit einer nervösen und unruhig fortschreitenden Musik analogisieren. Thomas Grochowiaks Bilder sind deshalb in diesem Vergleich der Musik am nahesten, weil sie sich am immateriellsten geben. Sicherlich ist das Farbmaterial, die synthetische Tusche, an ein Trägermaterial, Papier und Karton, unabänderlich gebunden. Dadurch, dass sich die Tusche aber gleichsam im Untergrund auflöst mit ihm eins wird, bleibt zwar die Farbwirkung rein erhalten, verschwindet aber als Materie. Der ungegenständlich und immaterielle Farbton wird damit der ungegenständlichen und immateriellen Tonfarbe vergleichbar, ohne dass ihre wesensmäßigen Unterschiede aufgelöst würden. Auch über die einzelnen Strukturelemente hinaus sind Annäherungen festzustellen und sinnvoll. So sind die Bilder Grochowiaks immer innerhalb des Bildfeldes abgeschlossene Kompositionen, die nichts von ihrem Formbestand über die ästhetische Grenze des Bildrandes hinaustragen. Selbst das Zeitliche der entstehenden und vergehenden Töne findet seine Entsprechung im Bilde: einzelne Farbfelder vergrößern sich gleichsam unwillkürlich aufgrund der sehr dünnen Konsistenz der Farbe, indem sie sich weiter in der Struktur des Malgrundes ausbreiten als es geplant und wirklich gemalt war. Nun ist zwar im vollendeten Bilde grundsätzlich alles gleichzeitig. Diese Simultaneität ist aber in einem zeitlichen, d. h. sukzessiven Prozess erst geschaffen worden; daneben ist es eine Trivialität, »dass auch, was als absolut Räumliches an der Wand hängt, nur in zeitlicher Kontinuität wahrgenommen werden kann«.(29) Spannungsmomente sind für die »musikalischen« Arbeiten Thomas Grochowiaks konstitutiv. Ein »Adagio grazioso« etwa, aus dem Jahre 1959 (Abb. 5. 19), zeigt neben ruhigen, monochrom auslaufenden und ineinander laufenden Flächen, darübergesetzte spontane schwarze Grapheme, der Abfolge von Akkorden gleich. Und die neuesten Arbeiten forcieren das Spannungsmoment, indem sie die früher nur innerhalb des Bildfeldes vorkommende Zweiteiligkeit von horizontalen Bildfeldern auch auf getrennte Bildgründe übertragen oder überhaupt vom Rechteck abrücken. »Spannung jedoch ist ohne das Moment des Zeitlichen schlechterdings nicht zu denken. Darum ist Zeit, jenseits der bei seiner Herstellung aufgewandten, dem Bilde immanent.«(30) Während Bilder selbst Räumliches sind, entfaltet sich Musik im Raum und in der Zeit. Aber auch bildimmanent kann Räumlichkeit als Illusionismus eine Rolle spielen, jede gegenständliche Malerei ist ein Beispiel dafür. Ebenso haben die ungegenständlichen »musikalischen« Bilder Thomas Grochowiaks diesen Illusionsraum, eine tiefenräumliche Erstreckung durch übereinander gelegte und hintereinander gestaffelte Farbflächen und Lineaturen. So wie die Musik also Einheit schafft im Fluss der Zeit, diese ordnet und strukturiert, gegen deren Zerfallen ankämpft und ihre zeitliche Wirkung schließlich im Raum entfaltet, geht die Malerei von der spannungsvollen Ordnung des Raumes aus und schließt die Zeit als geronnene in sich ein und entlässt sie wieder im rezeptiven Nachvollzug. Dies sind dialektische Positionen und als solche im Kunstwerk zusammenzubringen. Anschaulich erfahrbar wird dies vor aller diskursiv-sprachlichen Interpretation in den Bildern von Thomas Grochowiak.
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